23 febbraio 2016. Seminario dottorale

4Nwa1w8-1260x709LEZIONE DI PAOLO BERTETTO

Nell’ambito del ciclo di incontri “Nel mondo della ricerca. Incontri tra metodologia e pratica” il 15 dicembre il prof. Paolo Bertetto terrà una lezione indirizzata agli studenti della scuola dottorale, incentrata sui metodi di analisi del film e su questioni di teoria del cinema.

EX VETRERIE SCIARRA
Via dei Volsci, 122
AULA G
Ore 16

CURRICULUM

Paolo Bertetto è stato professore ordinario di cinema nell’Università di Roma La Sapienza, dove continua a insegnare Analisi del film.
È stato docente anche nelle Università di Torino e di Paris 8 Vincennes à Saint-Denis. Ha tenuto corsi e seminari nelle università di Nice Sophie-Antipolis, Paris 3 Sorbonne nouvelle, Madrid Complutense e al Centro Sperimentale di Cinematografia.
È stato direttore scientifico del Museo Nazionale del Cinema di Torino ed ha coordinato il progetto per la realizzazione del Museo alla Mole Antonelliana.
Ha pubblicato una decina libri di cinema e curato una ventina di volumi
collettanei e di cataloghi. Ha studiato in particolare Lang, Bunuel,
Resnais, Lynch, l’avanguardia, l’espressionismo e la nouvelle vague.
Ha anche affrontato questioni di valorizzazione del cinema come bene culturale, soffermandosi sulla questione del restauro cinematografico.
Negli ultimi anni ha approfondito sistematicamente i problemi di teoria del cinema e di metodologia dell’analisi testuale.
Tra le pubblicazioni più recenti,
L’enigma del desiderio. Bunuel, Un Chien andalou, L’Age d’or (Bianco e
Nero, 2001 , premio Umberto Barbaro Filmcritica) , L’interpretazione
dei film (a cura di, Marsilio, 2003, 2014), Introduzione alla storia del cinema (a cura di, Utet, 2003, 2010), Metodologie di analisi del film (a cura di, Laterza, 2006, 2013)
2006-2013), Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato
favola (Bompiani, 2007, premio De Lollis saggistica), Azione. Come i
grandi registi dirigono gli attori (a cura di, Minimum Fax, Festa del
Cinema di Roma, 2007), David Lynch (a cura di, Marsilio, 2008), La
macchina del cinema (Laterza, 2010-2015), Microfilosofia del cinema (Marsilio, 2014), Il cinema e l’estetica dell’intensità (Mimesis, in corso di stampa).
Lo specchio e il simulacro, Microfilosofia del cinema e Il cinema e l’estetica dell’intensità costituiscono una trilogia dedicata alla teoria del cinema.

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Paolo Bertetto
Il cinema e l’estetica dell’intensità
Mimesis, Milano-Udine, in corso di stampa

Introduzione
Il cinema e l’estetica dell’intensità, innanzitutto, conclude la mia ricerca sulla teoria del cinema, iniziata con Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola e continuata con Microfilosofia del cinema. Il primo volume dedicato alle forme e alla stratigrafia dell’immagine è coordinato al secondo che approfondisce la capacità del cinema di produrre concetti. E il terzo volume ora analizza la sensazione nel cinema, la capacità dei film di produrre emozioni e lo fa sviluppando l’idea di intensità, che si presenta come un concetto forte in grado di operare sia nella relazione del film con lo/a spettatore/trice, sia sotto il profilo della forma e del dinamismo del testo. Immagine concetto sensazione (o affezione), sono d’altronde , le tre idee che Deleuze e Guattari individuano come componenti essenziali nell’opera d’arte in Che cos’è la filosofia? . E la mia riflessione sulla complessità della forma del film insieme si avvale dei tre orizzonti concettuali e li attraversa per conoscere in profondità la ricchezza dell’esperienza cinematografica. Parliamo di cinema, naturalmente, ma potremmo inglobare i nuovi media in un discorso sulla visual culture: se privilegiamo ancora il cinema non è perché lo riteniamo l’orizzonte prioritario, ma perché pensiamo che la ricerca sulle forme simboliche non debba essere un’enumerazione di elementi e di convergenze, ma debba al contrario cogliere la produttività simbolica delle configurazioni con un’attenzione anche ai modi particolari dei sistemi segnici.
Dunque al centro della ricerca c’è l’intensità, perché è la forma che la sensazione assume nel film. Ma, si potrebbe dire, intensità perché è l’orizzonte emozionale e concettuale che fa vivere più chiaramente l’estetica del film, cioè è l’orizzonte in cui l’estetica del film appare nella sua composizione più significativa. L’intensità è una nozione dinamica che insieme esprime i flussi di sensazione operanti nei film e delinea l’estetica del film e quindi la sua artisticità. Ma la delinea non come un aspetto riconducibile solo alla teoria, bensì come una configurazione che è insieme sensazione e forma, vettore produttivo ed esemplificazione teorica: cioè creazione artistica. L’intensità è la componente più segreta e più rilevante della creazione artistica, quella che unisce insieme l’opera e il fruitore, i flussi testuali e i dinamismi psichici .
Per rendere l’idea di intensità un concetto dell’estetica e non solo un elemento di una poetica di rottura è necessario staccare l’intensità dall’avanguardia e vedere come opera in tutto il cinema e anche nel cinema popolare. Ma proprio questa ambivalenza del termine è una prova della sua ricchezza, della sua versatilità e della sua forza. Ecco, forza è un’altra nozione rilevante. Abbiamo scritto intensità ma avremmo anche potuto scrivere forza. L’intensità è la dimensione creativa della forza. Ma è anche qualcos’altro. Perché l’intensità è legata a due concetti rilevanti. Quello di differenza e quello di dinamismo. E insieme all’idea stessa del flusso. L’intensità è un flusso, cioè qualcosa che fluisce e varia e che grazie alla sua forza garantisce il dinamismo e il funzionamento efficace di un’opera, e il rapporto positivo con il fruitore. Insieme l’intensità implica la sensazione. Contro la lunga stagione che ha privilegiato la freddezza della relazione spettatoriale o analitica verso il cinema, è necessario affermare il carattere caldo, affettivo, psichicamente coinvolto del rapporto che il pubblico e lo studioso stabiliscono con il film. Oltre la freddezza dell’ideologia, della semiotica e degli studi sulla tecnologia è bene affermare la rilevanza della sensazione nell’opera e nella relazione con l’opera. Senza la sensazione non ci sarebbe l’interesse dello spettatore né quello dell’interprete. E non ci sarebbe l’intensità. D’altronde aisthesis significa sensazione ed è ovviamente l’etimo esplicito di estetica. Riaffermare la centralità dell’aisthesis non significa allontanare l’opera dall’arte, ma non dimenticarne il fondamento nella sensazione.
Il libro, in ogni caso, non ha soltanto una parte teorica sulla sensazione e sull’intensità. Ha anche una parte analitica che studia modi diversi di creazione dell’intensità nei film. Intensità è intensificazione, cioè potenziamento di alcuni caratteri aldilà degli standard testuali e comunicativi diffusi, è differenza eccedente rispetto ai modelli consolidati. Come tale è una prospettiva che può assumere configurazioni estremamente diverse, ora operando sul piano della forma ora su quello dei vettori di produttività altra. Intendiamoci, l’intensità è una dinamica di flussi attrazionali: ma questa dinamica può essere creata variamente, con le configurazioni formali (Lang) come con l’oggettivazione dei percorsi del desiderio (Bunuel), con la figurazione di ombre o di simulacri (Robison , Visconti) come con la spettacolarità e la produzione di sensazioni forti (Kubrick e Warhol), con la ricerca sulla scrittura e il montaggio (Welles, Malle e anche Bigelow e Greengrass) o con lo sviluppo di flussi narrativi (Ford); o, in un’altra prospettiva, con la ricerca della purezza della visione (l’avanguardia storica o Brakhage): modi differenti di elaborazione di flussi d’intensità che rendono dinamica e forte l’opera e la relazione spettatoriale.

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Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio, Venezia, 2014

Introduzione
Nella riflessione sul cinema di Deleuze e poi in quella di Deleuze/Guattari sull’arte in Che cos’è la filosofia? uno degli aspetti più anomali e innovativi è costituito dall’affermazione della rilevanza dei concetti anche nell’orizzonte estetico. “Affetti percetti concetti” sono infatti le nozioni evocate come caratteri fondamentali dell’opera. Nel cinema, poi, contro una tradizione superficiale e generica, smentita soltanto dalle ricerche di Ejzenstejn e da osservazioni sparse di L’Herbier, di Epstein, di Artaud e di pochi altri, Deleuze rivendica la centralità della dimensione intellettuale. “I concetti sono immagini –dice in un’intervista a “Le Monde”- Sono immagini di pensiero”. E in un’altra intervista afferma che “il cervello è lo schermo”. E quindi lo schermo è il cervello, funziona come il cervello, con le sue fusioni di sensazioni e di idee , con i dinamismi di un’attività mentale che sa coniugare e fondere componenti molteplici.
Il cinema dunque non è lontano dal pensiero, ma anzi ne è straordinariamente vicino. E, per riprendere ancora Deleuze, “si passa spontaneamente dalla filosofia al cinema, ma anche dal cinema alla filosofia “. Dunque la filosofia è una forza, cioè un sapere concettuale che ci consente di allargare e di approfondire la conoscenza del cinema. E insieme – e soprattutto, vorrei dire-, il cinema affronta i problemi e le figure della filosofia e li declina per immagini. Il cinema e la riflessione sul cinema, cioè, sono un modo per dialogare con la filosofia e proporre idee, concetti che – forse – interessano anche la filosofia.
Microfilosofia del cinema è quindi un libro che ruota attorno ai concetti creati dalla filosofia, ma anche dal cinema. Anzi è un libro che riflette sulla relazione cinema-filosofia attraverso i concetti. Non è una teoria del cinema intesa in senso tradizionale (semmai ho tentato una teoria con Lo specchio e il simulacro). È più vicina a un modello di metateoria del cinema, perché riflette insieme sul cinema e sulla sua teoria. Ma soprattutto è un percorso intellettivo che indaga su un doppio movimento, dal cinema alla filosofia e dalla filosofia al cinema. Considera quindi il cinema non come un terreno che la filosofia può rischiarare, ma come un orizzonte che crea concetti e rielabora idee: e dunque pensa il cinema non come una dimensione subalterna, ma come una macchina che produce anche sul piano della speculazione.
Questo libro concentra l’attenzione sull’orizzonte dei concetti. Come il cinema produce pensiero, come il pensiero allarga il senso dei film, quali relazioni si creano tra concetti e cinema, quali idee il cinema contribuisce a trattare e magari ad allargare. La riflessione sull’orizzonte del concetto è il primo nodo necessario. Il cinema e il cervello è infatti un nucleo forte della speculazione di Deleuze. E’ il primo orizzonte in cui può svilupparsi un percorso di pensiero del cinema (che fra l’altro avevo cominciato a progettare negli anni ottanta senza trovare un editore, limitandomi poi ad alcuni seminari all’Université Paris8, con Fihman e Eizykman, ad un saggio sull’eidetico per la Revue d’Esthétique (), e più recentemente a un seminario con Aumont a Paris3). Deleuze ha sistematicamente mostrato come si possa fare filosofia parlando di Proust e di Carmelo Bene, di Sacher Masoch e di Bacon. E, naturalmente, di cinema. E Derrida ha usato Jabès, Artaud, Van Gogh e Magritte. E Merleau-Ponty Cézanne. Come Heidegger aveva fatto filosofia con Holderlin e con Van Gogh. Perché – dunque- non fare filosofia anche con il cinema?
Io ovviamente ho la consapevolezza di affrontare un discorso come non filosofo, quale io sono, ma come appassionato di filosofia – e quindi come una persona che ama l’amare la sapienza (filosofia) e la luce (la comprensione) che la filosofia può recare. Questo libro quindi è microfilosofia innanzitutto nel senso di una utile coscienza dei limiti del discorso. Nessuna presunzione di filosofare. Solo la speranza di riflettere con il cinema e con la filosofia su alcune immagini e su alcuni concetti. Ma è microfilosofia anche nella direzione in cui Deleuze e Guattari parlano di “micropolitica del desiderio”. In Millepiani Deleuze e Guattari non usano più il concetto di “schizo-analisi”, presente in L’Anti-Edipo, ma quello di “micropolitica del desiderio” per illustrare la loro ricerca sperimentale contro le strutture molari e infra-molari, istituzionali e ideologiche. Microfilosofia – più banalmente- è quindi un tentativo di percorso intellettuale che si oppone alle macchine istituzionali e culturali consolidate e analizza i flussi dei dinamismi e delle minorità di immagini e di idee nei processi prodotti dal dispositivo cinema.
Si tratta di cogliere le trasformazioni profonde del mondo e della soggettività che la macchina cinematografica ha realizzato nel Novecento e continua a produrre. Per ora in questo libro cerco di elaborare un percorso dinamico che si muove come un flusso, che si intreccia ad altri flussi, che crea nuovi montaggi (spero) e nuovi aggregati significanti, mettendo insieme eterogeneità e cercando di trasformarle da cose in movimenti, da enti in fluidità.
La riflessione di Deleuze e Guattari, in ogni modo, suggerisce anche un altro orizzonte . Ancora in Che cos’è la filosofia?, Deleuze e Guattari dedicano un capitoli ai personaggi concettuali, considerati come una delle articolazioni più rilevanti della filosofia stessa, dopo la creazione di concetti e il piano di immanenza. I personaggi concettuali sono “il divenire e il soggetto della filosofia”, a volte lo “pseudonimo” o “l’eteronimo” del filosofo. Ma i personaggi concettuali si intrecciano anche con le figure estetiche, sono determinazioni che possono assumere configurazioni estetiche, realizzando una fusione di concetto e affetto –come scrivono ancora i due autori. Sono modi possibili della produzione simbolica, figure che proprio per la loro pregnanza concettuale possono imporsi nella storia delle arti e nella mente dei fruitori-spettatori. Nel cinema sono in fondo un modo di creazione di concetti in forma narrativa, sono personaggi che veicolano e/o producono idee significative e quindi confermano la capacità del cinema di creare concetti.
Così Microfilosofia del cinema è un itinerario che cerca di far incontrare come in una colonna ofidica alcuni orizzonti concettuali e alcuni film, alcune immagini particolari e alcune idee non scontate. Nella prospettiva di un progetto di deterritorializzazione . Nella persuasione che non solo la filosofia insegna al cinema e aiuta a capire il cinema, ma che il cinema crea accanto ad intensità visivo-dinamiche anche intensità concettuali. E in fondo lavora nella direzione del pensiero. E quindi della filosofia.

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